从基地平面图来看，两个呈“凹”字的部分首尾相接。一是教堂主体，另一个功能类似于过道，根据游客的描述，风之教堂坐落于海拔800米的临海峭壁之上，穿过狭窄的楼梯、灰暗的走廊以及半日式的园林一面是矮墙，而另一面是浓密的灌木。入口前面的花园没有太多的通常的处理手法，只有草坪和边缘处的树。仍然看不到海。然后便进入“风之长廊”的入口。 

这个通道式的部分似乎显得相当普通，然而与主体呈30度的特征，使得沿阶而上的人，得以顺利地在运动中观察“风之长廊”的形体。通过这“第四度空间”对于建筑印象油然而生，不待堆叠穿斫、测量推度，自然涌现，随着视线的游动，感受到音乐般的节奏——把物象之美转化为意境之美的生命体悟。 

另一个特征，就是路线的相似。在长长的廊道尽头，风之教堂正厅的入口被设计成一个180度转向的曲折入口，这一点同样可以在上山的这条路径上找到呼应，如同反复出现的主题，一张一弛，具有轻快的韵律感。 

连廊为直筒形，尽端意外地径直通向峭壁与海，而是在近尽头右侧门以一种非常隐讳的方式连接教堂主厅——大气的联通手法、用钢结构的分割模拟柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封闭空间以及地势引起的落差（下降），拉长了时空距离，模糊了尺度感。海风贯穿而过，沁人心脾——“风之教堂”由此得名。 

风之长廊不能简单将之定义为通道，因为它具备柱列的元素。 

柱廊的序列特点充分利用结构本身造成的丰富的光影和虚实的变化，使得建筑表达具有相当的叙事性，同自然互相渗透，关系和谐——但是由于磨砂玻璃的半透处理，大大削弱了光影的眩晕感。另外，安藤曾经为了避免柱子对空间单纯性的干扰而将墙做到与柱子等厚。做这样的取舍，却在另一方面戏剧般的增加了通道的纵深感，使得每前进一步都在积累一份敬畏与思考。 

区别于普遍意义上的教堂——人们常在正厅内十字架前获得灵魂的救赎，六甲山礼拜堂则不仅仅局限于主体部分，在这“风之长廊”你依旧能够体验到宗教的狂热。不过前者趋于神秘主义和纪念性，后者则更加符合东方自然审美的趣味。 

“墙体剥夺了柱子的意义、神圣的特性和韵律……原生的风景是一种隐藏在黑暗之中的意识，是一束在深度中逐渐消失的光线，是一种冰冷的触觉，是在幽暗空间中另人恐惧的柱列。从柱列中发出的笑声，回应着昏暗、摇曳的光线。”——安藤忠雄。 

然而风之长廊的“柱”列思想却似乎与预期效果相悖——也许大师也从未考虑作一个正真正意义上的“柱”廊，尔后对于光影的至高理解则全部倾注于“光之十字”的诞生。 

通过连廊，步下楼梯，右转90度，打开钢门，便进入了正厅。 

主体部分包含2个6.5米直径的概念球体，构成了大师心中的“纯粹空间”。再转90度，便能直面圣坛——因为受地形、植被限制导致的一个180度转向的教堂入口。入口运动路线的曲折，与长廊直截了当的简洁表达形成鲜明反差，丰富了空间形式。 

内部空间最值得注意的是引入光线的表达方法。如果与大阪茨木教堂的“光之十字”比对，也许我们可以将六甲山的落地窗戏称为“影之十字”——前者以光线从缝隙中倾泻制造神迹，后者则意欲通过分割投影达到同样的效果。 

很显然，“影之十字”从视觉震撼的角度来讲还不够有力——关注了内外空间的渗透，但是缺乏“光之十字”的象征意图，但是从形式上来看可以推断风之教堂的正厅采光的做法是“光之十字”的雏形。从气氛上来说，相对于“影之十字”创造的自然幽静空间， “光之十字”的表达太过强势，通过黑暗的内部空间的压抑作用，使目光不由自主受到光的引导。
教堂中各种摆设的比例、材料感觉、功能和结构问题都得到审慎考虑，与空间主体互依互存。造型的简洁同时也提供了空间的张力。  

风、水、光系列教堂堪称近年日本宗教空间设计的领军之作。 
从“风之长廊”忘我的身心愉悦、 “镜面湖”与自然的精神对话直至最后的 “光之十字”高唱的天国赞歌，安藤的思想从质朴的感动蜕变为冰冷的震慑，同时也走到了尽头。 

风之教堂格调清新明快，富人文主义精神。沐浴于光与风的福泽，思考随着情绪的微张至饱和，丝毫不显压抑和沉重。 
在风之教堂中，十字的表达降到了最低——“影之十字”出充其量只是为光影服务，挂在圣坛前的十字架也不过是功能性指示罢了。宗教被淡化，建筑在此成为通灵的媒介。没有偶像，没有符号——毫无理由却感动得无可名状。 

结构 

“风之长廊”：总长达40米，由一系列2.7米见方的混凝土构架组成。顶棚由玻璃天窗和“H”型联系梁构成1/6圆拱状顶。 
连接：楼梯（向下） 
正厅：钢门，以素混凝土墙面围合。 
塔楼：方柱型混凝土构筑。 
后院：90度墙体。 

形式 

凹字形——在设计定点时，保持原有自然形态的考虑。 

单纯的几何体体量——不同立方体的组合，错落有致。空间处理都没有止于单纯，而是用一些处理手法在其中产生缝隙，并引入自然因素使之成为视觉中心——“光之十字”利用光线把人引入神的领域，“影之十字”则通过一面大玻璃窗引入室外斜坡的绿茵来塑造空间的个性。 

复杂的空间序列——通过处理，从一系列视野阻隔的空间穿过后最终感觉到教堂的豁然开朗，使得一个尺度并不大的教堂也能够产生单纯体量的震撼力。 

与一般混凝土在材料上并没有不同，而是在灌浆、拆除模版后，不再粉刷、或是装饰、贴砖，保留下混凝土原本的质感，直接呈现出建筑材料的真实面貌。为了追求效果，在模版上由过去的木板改良，采用先进的铜板取代过去的传统木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就称为“清水模”，这样能使拆掉模版后的混凝土表面没有一般混凝土表面粗糙、窝麻面、夹渣、锈斑和气泡，而保有光滑而细致的材质。与柯布西耶被称为“粗野主义”的做法相对。 

墙的意愿 

“在建筑的墙体中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。换言之，它们既可能是暴突的，也可能是拒绝的……在邀入的时候必定拒绝，在拒绝的时候必定邀入。它们表现的是一种建筑的反叛。” 
   风之教堂中，除了主体的围合外，墙的意图显得比较被动——作为限定，温和的回归其原本的作为。至于反叛之心却是在光之教堂的空间形式上发挥到淋漓尽致。 

光的个性 

光与风，如同细语着韵律与和谐；光与水，在镜像中碰触光的形态；光与黑暗，则像一柄利刃撕裂虚无…… 
光的本身不存在个性，在运用中作为某种自然现象的附属，有趣的是总能很讨巧地抓住人的心理变化。 

力场 

意味着人工环境和自然的融合。 
“在一个场地中，建筑试图去控制空无，而空无同时也在控制建筑。 如果一个建筑想要获得自律和特性，不仅是建筑，空无本身也应具有自身的逻辑。” 
风之教堂建立在一个坡面上，所以庭院和入口的设计顾忌了该方面的影响。同时，大师借助坡势达到了丰富空间的效果——长廊的纵深感、连接处出人意料的下降以及圣坛的高高在上，使人在运动时不经意的产生了心情的转换，这一切无不是顺应地形的杰作。

　　 “我出生并生长在日本，我在日本工作。” 1969 年，一位完全依靠自学而取得开业建筑师资格的年轻人——安藤忠雄，在他的家乡大阪正式创立了自己的事务所，开始了建筑事业的草创生涯。这与当时一般人的想法不同，因为人们普遍认为在东京开业更容易获得商业上的成功。

　　安藤最早的设计只是一些家具、室内装修和木构住宅。他的第一个任务是为一对年轻夫妇带一个小孩的三口之家改造一处旧宅——富岛邸。颇具戏剧性的是，当这个改造项目完成时，这对夫妇又生了一对双胞胎，所以改造好的房子又不够一个五口之家住了。为此，他们对安藤开玩笑说，你应对此负责。安藤后来自己买下了这幢房子，并将其作为自己的办公室——大淀工作室Ⅰ。这幢建筑前后分三个阶段建成。最早的一部分，即老富岛邸建于 1971 年；第二个阶段， 1972 年由安藤设计，用钢结构使建筑增高至五层；在这之后，又对它旁边土地上的建筑物进行了加建。其后，又经历了多次内部结构改造，最后才被位于大阪车站附近的、安藤事务所今天的大淀工作室Ⅱ所取代。

　　安藤建筑事务所今天的工作室地下两层，地上五层，与一个通高达五层的中庭组合在一起，形成复杂多变的室内空间。顶部的天光透过天窗渗射进建筑，并留下深深的投影。

　　中庭空间除了用作组织周边空间以外，还偶尔兼作讲演厅，安藤经常站在楼梯上向事务所其他成员讲“经”论“道”。这种复合功能的导入使工作室环境更具刺激性。安藤自己曾这样描述到：“一个向上逐层扩大的中庭空间穿插到地上五层的建筑中，经由一个弯曲的楼梯通向高低错落的各层空间，而每层都有一个通往书架的小平台。”从功能上讲，二层基本上是绘图用的，底层是安藤的办公室和会议室，办公室由他的妻子管理，她同时又是他的私人翻译。此外，还养了一条爱犬，并取名为“勒．克布西埃”。 

　　事务所常年保持在 20 人左右，另外还有一些临时帮忙的大学生。其具体工作方法是，由助手将安藤的概念草图绘制成工程图，在施工过程中，每一项目均由安藤本人和一名助手组成的二人小组共同负责，一旦项目开工，他们就放弃休息时间直至完成。 

　　安藤的设计活动始于 1970 年，他在日益变化的城市环境中，为创造人们生活的空间而不懈追求、奋斗，并逐渐形成了自己独特的处理建筑的方式，即遵守逻辑性和场所的条件，并且是自律的、不受环境改变影响的，最终他获得了成功。他用位于大阪拥挤地段的一栋小住宅建筑——住吉的长屋设计，实现了在极其不利的外部条件下的建筑自律性。

　　“这个小住宅是我后来作品的起点，它是我值得纪念的建筑，也是我所钟爱的建筑之一。这栋房子是三幢联立住宅中间的一个矩形插入体。我的基本构思是楔入一个混凝土盒子，并在其间创造一处世外桃源，和一个由多样化空间和动态直线组合的简洁构成。”该建筑 1979 年获得日本建筑学会奖，是安藤早期最优秀的作品，正是它使他日后逐步走向了世界。 

　　70 年代末设计的六甲集合住宅Ⅰ，则使安藤超越了住吉长屋中那种禁欲般的简约性，证明他同样可以像卢斯一样，运用几何性设计创作出令人叹为观止的丰富形态。

　　80年代是安藤获得国际声誉的时期，也是他的建筑事务所开始获得纪念性公共建筑设计机会的时期。在光的教堂、水的教堂、水御堂、姬路儿童博物馆等一系列作品中，安藤用非凡的设计才华，赋予看似冰冷的混凝土建筑以内在的精神和他对自然的独特理解。

　　90年代起，安藤逐渐走向事业的巅峰状态。他的设计也开始走向欧美，并对西方产生实质性的影响。特别是 90 年代中期以来，安藤得到了越来越多的境外项目委托，可谓应接不暇。安藤自己说：“就现在而言，在国际上做项目已经没有问题，这得感谢现代通讯技术的发展，每天早晨我一醒来就去看堆积在一起的国际传真件，这当然很辛苦，但也很有趣。”安藤先是为美国芝加哥一客商设计了一幢住宅，接着又在巴黎为一位著名设计师设计了一个研究室，同时他又分别在德国杜塞尔多夫和美国旧金山做了美术馆设计方案。

1992 年安藤为西班牙塞维利亚世界博览会设计的日本馆，证明他除了善于运用混凝土材料外，在木构建筑设计方面亦具有很深的造诣。其后，安藤又分别在德、美、法、意大利及瑞典等国承接了重要的设计项目。 1997 年安藤参加美国得克萨斯州福特沃斯现代艺术博物馆国际设计竞赛，中选并定为实施方案，它标志着安藤从本土走向世界的事业生涯迈出了坚实的、并且预示着他未来发展的重要一步。同时，他又到包括哈佛、普林斯顿等一些著名大学授课讲演，并且获得了包括普里茨凯建筑奖在内的一系列国际大奖。 

　　所有这些都足以说明，安藤取得的成就具有很高的“含金量”，特别对于一名凭藉自学成长起来的建筑师就更加难能可贵。 

　　与当代其他建筑师相比，安藤的建筑设计过程似乎有些“古典”，或者说是“传统”。他的事务所迄今为止，一直还是坚持一种传统的艺术家工作室机制。看安藤设计，很容易就让人想起西班牙建筑师高迪、赖特或是柯布西埃用 6B 铅笔作构思草图的情形，而一个伟大的构思可能就画在信封背面或是餐巾纸上。 

　　一般来说，人们考察一位建筑师的贡献和设计成果，可以有几个方面的考虑，第一，他是通过什么过程来创作作品的；第二，观察其设计创作的活动，以便直接地评判其设计过程的性质；第三，观察建筑师本人，并了解建筑师属于哪一种类型的人。 

　　按照心理学观点，建筑师的主要问题是设计概念的“创造性”。通过对历史上许多建筑师设计思维案例的研究，人们认为建筑师必须具有五种思维方式［1］： 
　　①理性思维 ( 地形特点、资源利用等 ) ；② 直观的或创造性思维；③ 价值判定 ( 据此处理设计中不同的矛盾 ) ；④ 空间组织能力；⑤ 表现技巧。 

　　而在实际的操作过程中，上述思维往往高度综合，难以肢解，安藤的设计就是如此。 

　　有人曾问安藤，决定一个建筑设计概念需要多长时间。安藤的回答使他大吃一惊，“这只是片刻而已” (Just amatter of minutes) ［ 2 ］。安藤决定一项建筑物 ( 包括部分和整体 ) 的设计，只需片刻功夫。从探寻基本思路到作出决断的整个过程是如此之快，乃至是瞬间完成的，而这种决断并不仅仅是针对结构和材料，而且还包括规划和细部。它是按照一个绝对性和纯粹性的理想模式建立起来的。在他那里，设计过程是不能分解成阶段的。即是说，他并不是像通常做法那样，首先通过功能分析决定平面，然后转移到对部分的空间塑造，最后再决定整体的建筑构成。他的设计从一开始，就以一种视觉和空间的概念和一种更高层次上的思想理念决定所有东西，直到设计的最后阶段，他或他的助手花费大量时间以图的形式决定这种概念，而这种绘图工作简直就是一种体力劳动。

　　然而，这并不意味着安藤是接到设计任务后就立即决定概念的。事实上，他要经过相对较长的时间的“准备”阶段，他会等待概念清晰足以表达的一刹那。通常，如果任务不是很急，他要等候至少一年时间，或许两年。在这一阶段内，他只是思索，踏勘基地，并不作出具体研究，也许他会让他的助手在给定的设计条件中先提供设计概念，每一次接到新任务时几乎都是如此。安藤利用这些任务作为助手们设计锻炼的机会。他认为，在一个设计机构中教育和研究是最基本的。当安藤这样做了，就会全身心地去等待他自己设计概念清晰的那一刻，一旦这一时刻来临，他立即迅速画出草图，正如上所述，决定他的概念只是极短暂的时间。 

　　一种完全的、完美的概念对于安藤是非常清晰的。这种部分与部分、部分对于整体的联系同样可以满足阿尔伯蒂曾阐述过的古典美学思想，也就是说安藤作品中各个部分之间的和谐达到了这样的程度，即不能增加或删减任何东西，否则就糟了。因为“他已将所有给定的条件考虑在内，所有不需要的部分已经得到限制”。 

　　然而，他与阿尔伯蒂的观点也有显著不同，阿尔伯蒂认为这种联系 ( 和谐 ) 决定形式，而安藤认为它决定了空间，一种纯化了的和具有完美特点的空间，而这种空间是因地、因时、因材制宜的产物。应该说，对于概念、抑或更确切地说对设计理念的喜好和追求在许多建筑大师的创作中都是共通的，只是形成方式各有特点。 

　　例如，作为设计的源泉，柯布注重踏勘现场基地并强调有“重心”的群体环境；赖特注意气候和地形；密斯则把材料、资金和施工技术作为可资利用的资源，并以后者去进行调整。而他们 ( 包括安藤在内 ) 心目中都认为，解决建筑问题有一个“最好”的和“最理想”的途径，且应在设计中一直到底。 

　　实践中，大师们为了达到他们的这种理念，往往听不进业主和用户的要求和想法，而是采用一种强制性的“决定论”的设计过程。甚至不管其是否真正愿意，就把自己的意志强加给业主。赖特在设计流水别墅的过程中，当他得知业主考夫曼请了工程师来审查他的图纸、并提出 8 条意见时，勃然大怒，差点将图纸全部收回，并扬言说，“考夫曼不配得到这幢别墅”［ 3 ］；密斯设计的范斯沃斯别墅亦同样如此，密斯只顾自己对精致、纯净的设计理念和美学价值的追求，而对作为别墅的基本功能——适居性和私密性却掉以轻心，最后密斯与别墅用户——女医生范斯沃斯的争执还诉诸法庭［ 4 ］。 

　　安藤在这方面走得更远，如果他的设计思想和“空间”理念与用户相左，他首先会竭力说服用户去接受他的观点，如果用户拒不接受他的观点，安藤在大多数情况下都会拒绝做这个项目，而不是寻求一种妥协的解决。不少人曾经批评过他这种类似于密斯的高压专横。 

　　作为实例，著名的六甲集合住宅的选址就是安藤建议的直接结果。当时，业主曾提供两块地选择，而作为首选的是一块缓坡，而另一块则是缓坡后面的 60 度陡坡。安藤最后说服业主，挑选了后者。 

　　在安藤设计意大利特拉维索的贝纳通研究中心 (Fabrica) 时，也同样经历了一个说服业主的过程。 

　　贝纳通研究中心是对一组现存的 17 世纪贵族府邸建筑的改造和扩建。现存建筑包括一幢帕拉第奥的别墅、“ L ”形裙房和一座教堂等。安藤这次所做的是一所面向 21 世纪的艺术学校。它将容纳来自世界各地的 100 位学生，涉及的艺术门类包括音乐、绘画、雕塑、工艺美术和建筑，他们都有奖学金和学习选择的自由。根据项目任务书要求，安藤设计的贝纳通研究中心包括一个同时穿插到新、旧建筑中的地下部分，并修复帕拉第奥别墅的室内。人们可以先进入旧建筑，然后从新建筑中出来，地面上长长的柱列，给人一种文艺复兴时期修道院的心理感受，而在当年柱列本身就喻示着是一个学习场所。“我希望我设计的这座建筑能扩大在时间长河中的人类的记忆”，安藤如是说。 

　　贝纳通研究中心是在一具有强烈而特定的历史文脉背景中完成的。但在设计过程中，当地文物保护部门，包括业主贝纳通本人开始曾一度不接受他的椭圆形几何主题，因为他们希望忠实地去修复和改造原来的别墅，并尊重别墅的建筑风格，但安藤反复举例说明，椭圆是历史上任何时代都使用过的主题。最终安藤力排众议，坚持了自己的主张。