公元前1300年，中国黄河流域的殷商王朝创造了“甲骨文”,这是汉字的祖先。它与钉头字、圣书字统称三大古典文字。它们虽然面貌迥异，却都属于象形兼表意的“意形文字”。后来“意形文字”逐渐被“音节文字”所取代，钉头字和圣书字都消亡了，汉字却渊远流长。 

　　“语言是思维的外壳”，使用何种语言文字是决定人们形成何种思维方式和习惯的重要因素，而思维方式和习惯必然会作用于人们所关注的各种艺术，包括建筑艺术。汉字，无疑对中国的建筑艺术有着深刻的影响。 

　　该文作者认为，建筑是一种“文化的建筑”，而中国的建筑“不应是以追求形式体量美为主，而应以文化的表述为基本结构，即是中国文化在建筑领域里的表现”。于是作者拟从中国传统汉字及书法入手，探讨其与建筑之间的关系，试图对中国建筑艺术文化做出某种程度的认知。在我国现代建筑习惯以西方建筑学为参照系来寻找发展道路的今天，在面临着对传统文化继承与创新挑战的今天，这种探讨必然具有一定的意义。 

　　汉字与建筑 

　　中国的汉字多为“象形”字，即模拟具体事物的形状，经过加工、省略等过程成为“字体”。因为房屋是具体的物体，所以在创造文字时，人们很容易将建筑的情况（包括外形和内容）“记录”下来。因此从某种程度上来说，汉字本身就谱写了中国建筑的发展史。 

　　从字形看建筑的形象、结构和布局 

　　中国有记载的最早的文字是刻在乌龟壳或兽骨上的，称之为“甲骨文”；后来青铜器出现后，将文字铸在铜器便成为了“金文”。在这些原始字体上，有三个典型代表建筑物的字：“室、宅、宫”。如果仔细观察，会发现其实它们是一组房屋的平、立、剖面图。 

　　图中1的“室”字，可以看作是台基之上的一座四坡顶房屋，这是一幅“立面图”。2的“宅”字更把房屋构造情况表达出来了，有基座、屋身、屋顶，说它是一个“剖面图”也不为过。3是一个“宫”字，其实可以看成是一组建筑的平面图，在一个方形的院子里，四周布置了四座房屋。这种构图虽然与现代建筑平面图的表示方法有所不同，但中国古代一直都是以此方法来表示的（即平面图与立面图的结合）。 

　　这一组最古老的文字还传达了许多有关中国古代建筑发展的讯息。首先，甲骨文的使用是在殷商时代，而台基和“四阿”的屋顶便已经出现；其二，从构图来看，当时的房屋可能是木架结构；第三，围绕一个空间布置建筑物已经是一种常用的方式。 

　　总体看来，中国建筑的基本形制在当时已经初步完成，之后都是在这一基础上继续发展起来的。我们似乎可以得出这样一个结论：中国古代建筑设计的基本原则在3500年至4000年前便已大体确立，它的发展正如梁思成先生所言：“4000年来一气呵成”。 

　　从字体看房屋的种类和用途 

　　除了“字形”表现出建筑物的具体形象外，字体的构成也常常表现出房屋的种类和用途，或者说明了建筑物的性质。因为房屋是由“穴居”发展而来，由自然山洞的“穴”到半地下的“穴”，于是一系列有关房屋用途的字就由“穴”作为部首而来。 

　　例如“穹、窖、窗、空”等，这些字都是半地穴式房屋的组成部分。如“窗”，原意是指半地穴式房屋顶部的一个开口———天窗；“窖”是指半地穴里作为储藏东西的“圆形袋状的坑”；“空”则是指“穹顶”下的封闭空间。 

　　“宀”表现的是屋顶，在屋顶下又容纳了很多事物，分别代表房屋的各种功能。这一类的字有“宫、室、宅、寝、宇、家”等。“家”字是屋顶之下又一只猪，应该表示“猪屋”，或者表示每户人家都养了一头猪；“宗”字里面的“示”表示“祀”（即“土地神”），屋顶之下放了一个“土地神”，当然就是土地庙了；“宫”字表示屋子里面有很多房间，就是规模较大的建筑物。 

　　两坡顶的一般都是主体房屋，在主体房屋之外，前后或左右通常都带有一些单坡顶的房屋，这种房屋的形式就以“广”字来表现，例如“序”（东西墙为之序，今庑廊之属曰东西序，是为堂侧之厢）字。“广”不仅指单坡屋面，还指“一边开敞的房屋”，一般用作买卖、杀猪、停车马、缴纳税粮等，如“店，庖，库、庑、廊”等等。 

　　从用字部首看建筑材料 

　　建筑物的构件名称一般多以其材料及“形声”来组成。例如“梁、柱、栋、楹”等都从“木”，“墙、壁、垣、堂”都从“土”，“础、碑、碣”都从“石”，还有“钩（古有钩楹、钩栏，即包在楹外的铜件），镉（门上的铜钉），铺（铺首，门上的铜环）”等从“金”，在字形上一看便明白这些构件是用什么材料制成的。有时同一字可从不同部首，如从“木”、“土”或“石”，则表示该构件可用不同的材料制成。总体来说，以“木”字旁组成的材料汉字最多，这也表明了中国古代建筑以木材料构建为主。 

　　书法与建筑 

　　书法是汉字的重要表现形式，也是中国独有的一种艺术，它与建筑的美好视觉形象有着亲密的联系。这种“美好视觉”不仅仅停留在一般的工艺美术字上，甚至是一种气韵生动、形神兼备、节奏化了的生命之“美”。从某种角度而言，书法的介入不仅从内容上深化了建筑的意境，而且从形式上起到了美化建筑意象的效果，对建筑文化品位的提升起到了一定的作用。 

　　书法在建筑中的作用 

　　中国的书法艺术在古代极其发达，取得了相当高的艺术成就。早期的书法比较具象，它重视文字的象形性。后来随着象形字的减少，书法更多的是通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，来表现人们对形象的情感，抒发意境，逐渐由写实走向写意。建筑中大量的碑碣、诗条石、摩崖、匾联等语言同时也是研究书法艺术的宝贵资料。好的书法作品不仅是自身造型美与概念美（文字内涵）的高度统一，而且书体气质与所在建筑环境性格也是高度协调的。比如颜体楷书可增环境之壮美，柳体行书可洋溢环境之妩媚，汉碑之体势可使环境有古朴的内涵，怀素的草书丰韵使环境充满动态之美。可见书法作为一门独立的艺术，在提高建筑文化品位、深化建筑意境等方面同样可以发挥重要的作用。 

　　中国独有的书法艺术就好比一件独一无二的“法宝”，使中国古代建筑具有其它民族的建筑体系无法相比的深广度和丰富性。即使在今天，加强对书法艺术的发展及运用，也是中国建筑语言探索中的一个卓有成效的努力方向。 

　　中国“解构主义”书法———草书 

　　汉字形体在历史上经过很多变化。甲骨文、金文、战国文、小篆属古文字，隶书、草书、楷书、行书称今文字。古文字由线条组成，粗细变化不大，总体而言较为繁杂。自小篆到隶书,字形则大为简化，行书更是又进一步“省便”。到草书则是“解散楷体”，很多字写起来同楷书差别很大：楷书结构严整、体式方正，草书则是龙飞凤舞、灵活多变。将古今各体汉字加以比较，可以说存在一个解构过程。以今天的眼光来看，草体书法从某种程度上可以称为“解构”书法。 

　　中国书法讲究势。势可以理解为动态的形，它表现的是力之美和运动之美，在书法艺术中，又存在多种多样的势。唐代张怀瑾著《书断》强调“异势”的重要，他认为十一类笔画组合中可作各种变通势态，有“烈火异势”、“散水异法”、“策变异势”等等。他举王羲之写《兰亭序》中20多个“之”字，“变转悉异，遂无同者”,总结为“不求变异，则涉凡浅”。中国书法理论中说明行笔势态的动词非常多，有“曲、卷、收、挫、揭、仰、进”等，而当今解构建筑师们爱用“twisting（扭曲）、shifting（转移）、folding（折叠）、cutting（剪切）、sub?鄄tracting （减去）、expanding（扩大）、inserting（插入）”等等，之间颇有相通之处。 

　　唐代孙过庭《书谱》讲草书形象时，说有“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”，这些话无法移用在林肯纪念堂的形象上，也不能拿来描绘纽约世界贸易中心，但用来形容哈迪德的香港山顶俱乐部方案则是恰当的。“绝岸颓峰之势”、“奔雷坠石之奇”，正是哈女士方案之特色。 

　　中国草书艺术与西方解构建筑，固然是两种非常不同的概念，但是从视觉艺术的角度看，两者之间也存在着异质同构的部分。中西建筑学的交流互补受到广泛重视，借鉴中国书法理论，探讨中国建筑艺术的发展，也是很有意义的。

内容摘要：建筑空间与书法风格之间是相互制约与契合的关系。一方面，书法本体乃至装裱方式对建筑空间有一定要求，书画装裱不仅仅是对作品的装饰，扩而大之，书法对其周围的空间环境具有内在规定性。另一方面，建筑形式与空间、线面分割与组合等外在因素对书法的形式风格也有着直接的制约作用。这种规定性与制约性相辅相成。本文试对此加以阐述。
关键词：建筑；空间；装饰；形式；书法；风格

世界相互联系，相互依存，牵一发而动全身。微小局部的改变也会对整体系统产生影响。和谐来自于各部分的妥帖安排，来自于各要素的对立统一。
纵观书法史，每一次的书风变革无不是内外因素综合促成使然。书法除沿其自身的脉络流衍发展外，还受诸如工具材料、陈设布置、起居方式及建筑形式与空间等外在条件的影响与制约。工具、材质、姿势、观赏角度乃至幅式的变化，都会引起书风的相应变革。从尺牍到手卷，再到晚明的竖式大轴，从案上书到壁上书，书风皆适应了幅式材料、起居方式与观赏角度的变化。宋代尚意书风的形成，除了书法自身发展规律及主体的有意识追求之外，也应与建筑空间的变化有关。当时建筑梁柱加高，间距增大，因而整个建筑空间增广，出现了高桌椅，陈设与人们的起居随之变化。空间增大的情况下，可以悬挂较长的条幅、中堂，为了适应较远距离观赏的需要，单单“求法”已然不够，字开始变大，因而重意趣重表现的书法风格就成为不约而同的时代风尚。晚明的浪漫书风既与书家主体的重情好奇求自由的心态观念有关，又与外部因素如巨幛大轴的幅式章法的内在需要相联系。幅式的变化引起装裱形式及摆放空间相应的改变。
五四以来，书法的变化更多是外力压迫导致的结果。西方文化潮水般涌入，渐普及使用钢笔，大大缩小了毛笔书法的生存领地。但书法界并没有充分认识到这种变化了的时空关系，大多仍沿袭传统。20世纪的大部分时间， 书风变化缓慢。上世纪80年代以来，状况稍有改观。随着新世纪的到来，书法呈现多元发展态势。外在的压力促使书者作进一步的思考，总结经验教训，探求创新途径。其中我们应注意的一个重要现实是，西方建筑样式的植入乃至普遍存在对书法展示空间乃至书风的影响。一方面，书法本体乃至装裱方式对建筑空间有一定要求。书画装裱不仅仅是对作品的装饰，从本质上讲，它是对作品精神内涵的一种揭示，也是作品的有机组成部分，因之书法的外观装裱形式应于书风一致。扩而大之，书法对其周围的空间环境也有着内在规定性。书法的装潢外形及本身线条趋向与质感色彩乃至摆放位置与整个建筑的氛围格调密切相关。故而，表面看来似乎是增添或附加的建筑装饰品，应该自然而然的与整个建筑风格融会为一体。另一方面，既然点线面体、比率、造型、色彩、景物光线和材质等，每种视觉要素的变化都会引起人的生理和心理上的不同感受，这就使得由这些要素构成的空间也具有了种种不同的性格。建筑空间伴随着建筑的定形而产生，随着社会的发展而不断地被赋予新的内涵，成为特定的文化效应场。书法作为重要的艺术装饰媒介，是建筑环境或更大范围的人文生态系统的有机组成部分，它的形态风格不可能不受到系统的制约影响。建筑风格是历史文化积淀的结果，是思想观念与人文精神的重要物质载体。从西方移植过来的建筑样式必然带着西方的价值观念，体现着西方的人文精神。传统建筑的梁柱及梁柱与墙面所构成的空间，反映了中国人对寄寓其中的居住空间与自然环境的体味和关照。传统书法及装裱样式条幅挂轴匾额等适应中国传统建筑格局厅堂楼阁的环境要求，这种适应经过了长时间的演化。各种元素从材质到色调搭配已臻完善。西方建筑空间样式的植入，搅乱了传统建筑与传统书法的血脉联系。西方建筑多为框架式结构，空间构成灵活。着重线性关系的传统书法置于包含诸多现代性因素的当代建筑环境，其缺陷立刻显现出来。传统书法侧重实用性的一面，本身对书法的空间关系重视不够，其书风多是不激不励的中和形态，置于当下的城市家居空间，流畅有余，形式构成则明显欠缺，不适应现代建筑造型艺术对线面空间组合的强调。再者，传统书法尤其是传统装裱形式所体现的美感对现代人来说已显陈旧，很难再具有吸引力。当代，西方建筑模式已占主流地位，其由直线垂直相交所构成的六面体组合，若以传统的书法样式陈设，必显拥塞局促，缺乏与之搭配的其他装饰部分。这种适应传统建筑的书法样式与以西方占主导的建筑格局样式之间很难建成和谐融通的关系。如果我们还用以往的书法装裱及布置方式，显然是不适合的。因之，我们就要考虑发展什么样的书风以适应现代建筑的空间组合关系。
“新时代的人思想活跃，观念解放，价值观更新，他们不仅对传统文化，而且对任何事情都持重新审视，重新定位的态度。过去的那个世纪所形成的社会思想及书法观念，对他们来讲可谓一片空无。人们从新环境、新的价值定位上产生出来的新的书法需要观，将会是空前的大解放、大自由。”[1]中西融汇，各种思想观念多元并存，现代人具有现代的思想观念与审美视野。人们从新环境、新的价值定位产生出来的新书法需要观，肯定会与传统拉开距离。传统的天头隔水的书法美化方式已不符合现代人的审美口味，况且传统书法与装裱形式不能和谐融入现代的建筑环境空间，因而不论是书法本体还是外观形式都应当采用不同的表现方式。文化生态的改变及人们审美观念的变化，内在促使书法的表现形式与视觉形态转变，建筑空间也客观上要求书法的变革。 
当代正处在社会与文化的动荡转折期。书法是人文生态环境的有机组成部分，是建筑环境装饰的重要艺术媒介。书法从实用、载道教化的功能向纯审美功能的转化，为书法带来挑战的同时，也提供了新的发展机遇。“如何面对审美趣味的改变？传统书法与古代文明相适应，二者关系极为和谐。……这种“中和”心态是中国独特农业文明的产物。……目前的“丑书”系列便是碑学运动潮流在当代的极端表现，而七十年代以来的中国社会主格调是工业文明，工业文明所带来的社会结构的变化，生存状态的改变，现代与传统观念上的撞击，使审美情调已远不同于悠悠的“和谐”气息。而对当今机械文明所创造的“新自然景观”，当古典的“和谐”不足以传达出现代人的矛盾心态时，究竟用什么样的现代形式诉说当代文化精神？传统阵营里采用变形、丑拙汉字书写破坏古典的和谐样式，而现代派则试图在变形、抽象上走得更远。”[2]  时代不同，带来社会结构、生存状态及外在空间环境的改变，新的审美趣味的产生要求新的不同于古代文明中的传统书法的创作观念与手段，要求书法的外观装裱与内在形式作出调整，以期符合现代的家居、办公等空间布置要求。当代出现的书法革新流派，“丑书”或曰流行书风，便是新思潮下的革新产物之一。她有着自觉地书法创新理念，体现了新的时代精神与审美追求，其探索努力值得钦佩。同时，其生成发展符合了当代建筑环境的要求，或更大些说，符合了当前人文生态的要求。流行书风或曰丑书注重时间节奏、空间分割与形式构成，此正与现代化的建筑空间匹配，其所形成的氛围格调更符合现代人审美趣味，为现代人乐于接受。因而，流行书风日益成为现代建筑空间装饰的有机部分。
现代建筑空间与流行书风的协调适应也是一个渐进的过程，非可一蹴而就。况且，流行书风本身也存在弊端，首要者莫过于线条内涵不够，显得草率粗糙、做作随意。“做作”，在其初始时期应可理解，但在其后深入时，则应该精炼自然。自然非不雕琢，于大雕琢中求归自然。书法通过展厅展现，只是手段，不是目的。 流行书风不应局限在展厅里，而应　　　　　　　　　　　　　　　　　　  走入寻常百姓家，扩大接受群体，为美化生活环境服务，才能体现它的社会价值、完成它的艺术使命，才会更具生命力。由于需要长久的赏玩，单纯的强调视觉冲击力已不够，便需注重书法的内涵以提高流行书风创作的精致化，才能保持流行书风的健康发展。同时，流行书风本身也应该多元化，不应该固步自封，扼杀生机与活力。
    尽管存在种种问题，因流行书风更能适应现代建筑的装饰设计理念与风格，其书法的形式与外在的装裱乃至更广的环境氛围相协调适应，可悬于家居、置于咖啡馆或更广泛的景观环境中。内在的动力与客观的包括建筑环境的要求，使得流行书风仍具有更大的发展潜力。此方面，沃兴华先生的作品已经作了极佳的示范。他对书法风格与更大的空间环境的协调有着自觉地追求，认为书法的线条与形式构成应与作品所在的空间环境的线面组合协调搭配，“当我们处在简洁有力度的现代建筑空间，工程美学赋予了这个建筑空间以一种直线和平面组合出来的美感，这时候，如果我们是一个有形式感的人，那么，一种适合这个空间环境的“书法”即会“显现”在我们眼前。于是，不是我们想象书法应当是什么样子，而是“书法”立即会不期而然的“显现”在我们眼前。”[3] [P29]沃先生的追求富有前瞻意义。
新的书法观产生出来的书法作品，能够适应不论是私人空间欣赏还是公共空间展示的不同空间环境的需求，广泛应用于现代建筑的艺术装饰中。例如，现代私人空间较小，书法表现形式、幅式、装饰要求更为多样灵活，传统的直幅或横幅必须缩短高度和宽度，变成方形或准方形的斗方形式，才能进入千家万户。而图书馆、会场等公共空间阔大宏伟，为了适应人们远观需要，此时书法风格则更应注重力度气势等视觉效果的表现。寻求构建一种浓郁人文氛围与高雅品格的现代建筑空间以书法作为艺术装饰的媒介是最简捷有效的手段之一。
建筑是“凝固的音乐”，节奏韵律要素包蕴丰富。现代建筑空间具有简洁多样的线面分割与块面组合，这些皆与流行书法的风格极为契合。另一方面，与现代建筑空间匹配的书风也应是丰富多彩的。新的建筑观念、新的环境观念与新的书法观念，内在要求构建新的符合现代审美品质的人文生态。它们的融合必能创造一个又一个体现现代美感的人文景观。

参考文献：
[1]赖非 《书法环境——类型学》[M] 北京：文物出版社，2003，5
[2]陈振濂 《线条的世界——中国书法文化史》[M]杭州：浙江大学出版社，2002，10
[3] 沃兴华等 《书法形式及相关问题》[C] 《书法》2005年第10期。

人们常说“书画同源”，其实何止书画，人类的一切艺术形式都是同气连根，互动互通的。清代书画大师石涛尝云：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法自立矣。”正道出了包括艺术在内的所有有“法”的事物都基于共同本源的事实和规律，至于什么是这个“无法”的本源，用《道德经》的术语来讲可以称之为“道”。这一点老子早已认识的很清楚，“朴散则为器”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。当然，归结到人类的艺术上面，情况更加复杂。要在一篇文章中分析所有艺术之间微妙内隐的关系也是绝无可能。我们只能捡拾起一些浩瀚艺海中闪光的贝壳对比把玩，并努力探究其间易为人们忽视的“势态”的奥秘，也算对得起创造下这些美仑美奂瑰宝的祖先。本文要说什么呢？说书法和建筑。
 
（一）朴素和材质
“朴散则为器”，什么是朴？老子经常说圣人要“见素抱朴”，素是指未经染色的丝绸，朴是指没有加工的木材。一言以蔽之，原材料是也。中国古人历来讲究“五行”之说，金、木、水、火、土，构成人们心目中最原始的世界的本原印象。五行是中国人世界观中万物组成之基本元素。
建筑与书法，在这个基本元素的起点上，就密不可分了。中国的建筑，有别与西方建筑的第一大特征，就是建筑材料的选择上。西方的古代建筑，无论埃及的金字塔，罗马的斗兽场，希腊帕台农神庙，圣索非亚大教堂，都是以砖石为材料建造的。西方人要以这种强悍粗犷的材质彰显人类改造自然的伟力，并冀望人类文明的永存。而中国的古人却持着根本迥异的思路：从来不相信天地间万物之永恒，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主流思想是顺其自然，人不可胜天（荀子是个例外），因而，在建筑的材料的选择上采用了温柔质朴的木头。这种材质自有其独到的优点，首先是它的轻便及由此带来的防震性（因为承受屋顶重量的不是墙壁而是立柱），其次是其采伐的便宜性，可以就地取材（古代林木繁茂不比今日），再次是它的可再生性，用现代话讲就是生态的可循环性，即使经年腐坏或焚毁也很方便原地推倒重来（中国人重视故土难离）。可见中国建筑的基本元素是五行中的“木”和“土”，正所谓建筑学谓“土木工程”，旧称帝王将相的建筑施工为“大兴土木”。
至于书法，文房四宝，笔墨纸砚无一不与“土”及“木”相关。笔的秆子是竹子或木头斫成的，甚至有的笔全部由“木”构成，如竹笔，蒿笔；墨更不必说，《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”，还有一说是某日刑夷在河边洗手看见水中漂来一松炭把手染黑于是带回家以粥饭和之，凝结成状，此为制墨之始。不管怎么说，墨仍然属“土木”；纸，大家都知道是我国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革等为原料制造的；至于砚，无论端砚、歙砚、红丝、澄泥四大名砚，还是远古时期的石砚，陶砚，都离不开“土”。
这是从最基本的材质上说起，关键在于艺术的创作过程。在运用由这些材料制作的工具或元件进行艺术的创造的过程中，我们有必要拿西方同类或近似的情形作下对比。在西方，关于书写，也有penmanship 和calligraphy之说，大体含义是指书写的流畅工整与否，和我们的书法或日本的书道决然是两码事情。所以我们翻译时常常不得不加一个“中国”的字眼，唤作“china-calligraphy”，实在是不得以而为之。即便如此，也常常造成误解，尤其是对于本来就对艺术不甚了了的外宾而言。一次在酒吧我跟两个外国朋友说关于书法的话题，我说了句calligraphists deserve honour and rewards(书法家理应获得尊荣与回报)，他们听了直摆脑袋带着惊疑的神色。也难怪，在他们眼里，西方的calligraphists 就跟calligrapher（抄写员）一个涵义一个地位。所以这得谈到东西方书写工具的不同，西方的pen盖缘于羽毛笔，虽然很相似于我们的毛笔（禽兽之毛，如苏轼还用过鸡毛笔，王羲之还有鹅毛笔），但起点意图就不同，情趣更不可同日而语。总体来说，西方人用笔是为了记录，传达信息，只图个方便快捷，所以越发展越和中国的书写性质背道而驰。中国的文人和官员们在传播交流信息以外，更注重生活的修身养性，流连于人生的况味（与中国人的处世哲学和儒道精神有关）。于是本来记载信息的普通工具，具有了艺术传播的功能。之所以能够具备艺术性生产可能的前提是毛笔的“柔翰”品格。这又回到老子所谓的“天下之至柔驰骋天下之至坚”上来。刚柔并济，柔中带刚的品性使得运用毛笔可能发挥更广阔的作用。而另一个重要的元素便是书法创作中极其重要的材料——水。
由于有了水，使得毛笔下的线条灵动活泼起来，表现力有了无穷的变化。毛笔的特性，水墨的交融，中国的艺术家们在一册册竹简一张张白纸之间应运而生。相对观之，西方的笔，即使是用来作画的笔（brush）也被看作是“刷子”来用，基本没有线条的表现空间，但以色彩光影形象透视为长，有的基本只是涂抹，而涂抹所用之颜料，是动物胶，矿物植物等化学提炼加工的东西，水在这里只作为调和的“溶剂”，在整个画面的创作和完成中，你无法看见水的流动。中国画和书法完全是另外一个样子。水，是中国书法的“精气神”的物质源泉。
而同样地，在建筑作品中，水几乎具有同等重要的地位。在典型的苏州园林景观中，曲水、清溪、莲池，随处可见，是园林建筑中必不可少的构图元素，这里没有了水就跟书画中的一律的“枯笔”一样，虽然也可以造成审美的效果，毕竟将大打折扣。而在规模最为宏大的北京故宫建筑群中，本就无水的诺大场地，硬是被设计者生生挖出了一道护城河，挖出的土堆成了一座景山。因为中国人讲求好的“风水”，依山傍水是最理想的居住环境（即使人死后的墓地最好也要面水背山以利于后辈人丁兴盛），水在一组建筑群体中，仅就其艺术价值而言，是不可替代的。建筑师用如椽巨翰蘸水一挥，原本沉郁的楼阁院落厅堂广场刹那洋溢着飞扬的灵性。
当年书圣王羲之等士人“群贤毕至，少长咸集”，“会于会稽山阴之兰亭”，幸好有“清流激湍，映带左右”，才更能够有兴致“俯仰一世”，“放浪形骸之外”，激情挥毫写下千古绝唱的第一行书《兰亭序》。有兰亭，有曲水，有笔墨文章，五行具备，此乐何极？

书法，是具有几千年悠久历史和优良传统的中华民族所独有的艺术，是表现文字之美的一种方法。自古以来，书法指的是运用笔墨纸砚等工具去表现文字，所讲究的也是写字的技巧和法则以及如何表现出美感。书法书写的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、布局(行气、章法)等。书法以文字为基础，而后有两种表现方式：一是求其形体的正确表达，乃是实用；一是利用其形，加以发挥创新，赋予生命，则为艺术的产品。    
     建筑——一词最早产生于何时，一时也无法考证清楚，我也不打算去费力气考证，因为我这里指的只是房屋，是直观的建筑物。    
     书法与建筑的存在领域不同，从字面上看，无任何连带关系；从内涵来讲，更是风马牛不相及。但静心想来，两者却有着千丝万缕的联系。也可以说，在我们960万平方公里的土地上，在人们的生活水平和物质享受达到一定标准时，我们的建筑(带有一定规模的房屋建筑物)是离不开书法的。书法有着一种为建筑服务的特殊功效，建筑物也为书法提供了一个展示艺术水准并且流传后世的平台和窗口。换句话说，书法能为建筑物正名、添彩、增辉，使其达到一目了然的效果；一个很有艺术分量的书法牌匾，也肯定能吸引消费者的注意力，给商号提高档次、加大知名度、增加可信度，使其生意兴隆。可以说，无论是过去的皇宫内院，还是如今的摩天大厦，只要稍加留意，在我们每个人的身边都可找出很多极具说服力的相关的东西。
     当我们走进故宫，仰望眼前那金碧辉煌的宫殿时，太和殿、乾清官的匾额让观光者马上就能把它们区分开来。当我站在景山之巅，俯视皇城全景时，郭沫若所书的“故宫博物院”五个大字就会跃入眼帘。无论我们漫步于占香古色的琉璃厂、文化街，还是闲逛在王府井商业街，那一块块招牌匾额上的书法都在告诉着人们每个百年老店、商场、门脸的名号，或者荣宝斋，或者四宝堂，或者百货大楼，或者新东安市场……这就是书法的特殊功用。也许有人会说，有些特定的具有标志性特征的建筑，没有任何招牌匾额说明，人们只看外部造型就可以分辨出它们，比如“人民大会堂”。但是，我想问一个问题——可能有不少人都走进过人民大会堂，但是有谁清楚地知道里面到底陈列了多少件书法作品?其实，可以说书法的实用性在许多地方都有所体现。有人会说，我们的招牌匾额只用美术字，用不着书法。我只能说那也是中国文字，只不过是形式语言的表达不同而已，实质还是一样的。
     书法还能美化环境。走在大街上，路边那一个一个的商场、店铺都用风格各异的精美书法来做招牌匾额，所带给人们的自然是艺术的享受。
     刘炳森是知名度很高的书法大家，他书写的招牌匾额也不少——他是把书法艺术和建筑结合得最好的书法家之一。不过，有些人并不认同他为人写招牌匾额的做法，甚至四处说刘炳森除了厕所没写，什么都写。刘炳森听后哈哈大笑，并风趣地说：“讲这话的人，对我还是不太了解，其实很多年前我还真为环卫部门写过男厕、女厕，这没什么丢人的。只要能起到美化环境的作用，能发挥书法为社会服务的作用，写‘厕所’两字又怕什么?更何况如果外宾来了，看到我们的厕所都那么美观、整洁、讲究，人家就会更加敬佩我们。”
     随着科学技术日新月异的发展，书法的实用性在降低，这是不容争辩的事实，但那只是体现在人们的日常生活中。过去写任何东西都用毛笔，后来有了钢笔、铅笔、圆珠笔，再后来更有了电脑，一敲一打印就全齐了，用毛笔的机会就越来越少。不说太远，光是“文革”期间写“大字报”就造就出一大批书法家来，我们现在很少有人能够踏踏实实地写写字了。新春佳节挂春联，这是几千年传下来的风俗，是书法作品装饰房屋的一个传统项目，吉语佳句，红红火火，热闹喜庆。过去的春联都是写的，现在的春联都是印的，有的人或者干脆连挂都不挂。好像能够说得过去，但却总觉得没那么喜庆，没那么自然，更没那么亲切，让人觉得总少了点什么似的。
     有道是“乱世黄金珠宝，盛世字画古玩”。今逢盛世，经济不断发展，人们生活水平也不断提高：当物质享受达到一定水平时，人们的精神文化消费水平就会不断提高。过去总觉得不错的大白墙，如今好歹都想在上面挂点字画装点一下。先不管作品是真是假，也不管是真懂还是装懂，反正是觉得文化气息高了不少，虽然很有附庸风雅的嫌疑。书法艺术品已经慢慢地转变为很有价值的商品，成为人们的文化消费中的一项内容，书法的收藏热潮也一浪高过一浪。居室越来越大，里面挂点书画，的确能够提气，格调也高了不少，让人看着就舒服。时间长了，看的多了，懂的自然也就多了。随着经济条件的改善和欣赏能力的提高，人们对书法作品质量的水平要求电越来越高，假的换成真的，一般的换成名家的，应酬的换成精心创作的，慢慢积累起来的藏品也就会越来越丰富。    
     随着人们住房条件的改善和设计理念的更新，人们对书法作品的要求更多了，对尺寸、形式的要求也都发生了很大变化。过去的老房子，内部有高度，所以大多挂的是竖幅的中堂、对联，而现在的房子高度相对低了不少，竖幅的作品不太方便挂起来，所以现在人们都开始偏爱横幅的，或者方的。过去的老装裱形式是上有天，下有地，有天杆，有地轴，现在随着审美观的改变，人们都喜欢将作品裱成片再装上镜框。受日本和西方装饰绘画的影响，现在的装帧方式越来越讲究，形式也更多了。如今作品要求是小而精，主要在装帧上下功夫。在画廊，在拍卖行，小幅的精美的书画作品比裱轴的大作品要畅销得多。这些都说明书法的艺术性在明显增强，书家们也要改变自己，学会适应变幻不定的市场要求，当然，最关键的问题其实还是要处理好书法与建筑的关系。

建筑筑被称为凝固的音乐，木石的史书，有形的诗篇，在中国古代建筑中表现得最为突出。《阿房宫赋》《秋日登洪府滕王阁饯别序》《岳阳楼记》等等名篇，不仅把这些壮丽辉煌的建筑以文学艺术的手笔描绘于当时，而且把它们传之于后世。

　　还有在中国文学体裁中的匾额、楹联这一类型，与古建筑的融合更为密切，它们与建筑浑然一体，就是为了标明建筑的用途、意境，解读建筑物的内涵、风貌、周围景色等等而产生和存在的。在千年前的一本营造专书宋《营造法式》中，还专门设置了匾额（牌）的形式与做法的内容。它们还可以引发人们对这一建筑物本身以及周围环境景物，甚至古往今来各个方面的联系与思考。

　　匾额，也称做牌匾，是挂在建筑物门楣或檐下的横、竖牌子。上面书写这一建筑物的名称或相应的内涵。别看它的字数不多，但其意义重大，内涵丰富。就拿北京故宫现在的三大殿（太和、中和、保和三殿）仅仅一殿三个字，内容就要说上一大篇。皇城的天安、地安、东华、西门来说，也有深厚内涵的。它们蕴涵了天文、地理、哲学、皇权等内容。最有意义的是皇城前头的一个门，近代人很熟悉的“中华门”（位于前门之后，已不存），它存在了五百多年三个时代。它建成于明永乐十八年（1420年），匾额上写着“大明门”，意思是大明王朝之门，意义何等重大。到了清朝推翻了明朝之后，非常明智，没有把明皇城故宫拆掉，只是把大明门的匾额换成了“大清门”，整个皇城宫殿就成了大清王朝的了。同时把其他故宫宫殿的匾牌也换了名称。到了中华民国也照此办理，把大清门改成了“中华门”。可见仅三个字的匾额意义之重大。现在北海、颐和园、承德避暑山庄以及苏州园林和风景名胜区中的景区、景点建筑的匾额名称，都是经过精心命题的。北海的濠濮涧、画舫斋、颐和园的画中游、排云殿以及避暑山庄的康熙、乾隆三十六景都是与景区、景点、建筑物密切关联的。

　　楹联，亦称做对联，与匾额同样是我国古典文字中重要的组成部分，它往往与匾额同时配合使用。它的文字较之匾牌更多，更为详细深入地描写、表述这一建筑、景区、景点、景物的内涵和环境。它是我国古代诗词骈文的发展，据前人考证，它始于五代后蜀主孟昶在寝宫门的桃符板上题词“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓之“题桃符”而形成的。对联的特点在于文字上的平仄声韵对偶（对仗）和内容的深妙。其实，这样的对仗文字在很早以前就有了，如陶渊明《归去来兮辞》中的“园日涉以成趣，门虽设而常关”，王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”等等，已经是非常工整的对联了。对联的文字有多有少，各有千秋。起初文字较少，后来越来越多，从几字发展到几十字、几百字。但不管字的多少，主要还是以它的内容和书法而定高下，主要还是内容。被近代所称道的，首推云南昆明大观楼上清代人所撰的一副长联，寓意、文辞、对仗都非常高妙、深厚。连近代伟人、诗词书法名家毛泽东都给予了很高的评价。“大观楼”三字的匾额与对联结合得非常之好，与这一名楼融为一体，交互生辉。

　　中国建筑与文学艺术相结合的特色不仅表现在帝王宫殿、园林、寺观、风景名胜等等之上，而且还表现在最广大的民居宅第之上。就是最普通的老百姓过年过节也要在柴门、草房的门上贴上对联以增喜庆。至于质量较高的名人故居在大门或厅堂、亭阁之间的匾额、楹联就更考究了，有不少内容和书法的精品与故居融为一体，交互生辉，成为一份完整的文化遗产，值得很好地保护和弘扬。

　　　　　　　　　　　　（作者系我国著名古建保护专家、国家文物局专家组组长）

埃森曼说:“解构是很东方的东西”，“东方人应没有困难理解我的想法，如
解位和编构基地”。“但对西方人来说是非常难懂”。
　　埃先生似乎很恭维我们东方人。不过我承认，对于他的许多说法，我像西方人一样
，也难懂。
　　然而我想将中国的书法艺术同解构建筑作一点比较。中国的书法与现在西方的解构
建筑当然没有直接联系，可是中国书法理论，特别是草体书法的理论，有助于我们解释
解构建筑的审美价值和美学意义。
　　汉字形体在历史上经过很多变化。甲骨文、金文、战国文、小篆属古文字，隶书、
草书、楷书、行书称今文字。古文字由线条组成，粗细变化不大，在发展过程中，字形
有时趋繁，有时趋简，但总的说字形都是繁杂的。由小篆到隶书，字形大为简化。行书
又进一步“省便”，草书是“解散楷体”，很多字写起来同楷书差别很大，书写方便，
便于急就。楷书仍然结构严整，体式方正，草书则龙飞凤舞，灵活多变。将古今各体汉
字加以比较，可以说存在一个解构过程，从今天的眼光看，草体书法简直可以称之为解
构书法。
　　中国书法是实用的东西，又能带上艺术性，很早的时候中国就讲究书法艺术，形成
有独特表现力和魅力的艺术门类。本国人不要说，连不识汉字的洋人也会为之倾倒。毕
加索说，他如果是一个中国人，那他一定不是画家而是一个书法家。我自己认识一位德
国教授，专研中国书法艺术，是世界知名的米芾书法专家，他的一位博士生，又以怀素
书法为自己的博士论文题目。
　　中国草书作为文字交流工具来说，实际作用不很大，因为字的变形大，一般人不易
辨认。但结体用笔非常自由，书者能表现出自己的情趣个性，写出飘逸奔放、变幻万千
的书法作品，因而是更高层次的书法艺术。
　　中国历代书家留下大量的书法理论，对于分析解构建筑的审美价值似乎具有借鉴意
义。试举以下一些书法理论作为例证。
　　中国书法讲究势。势可以理解为动态的形，它表现的是力之美和运动之美。草书书
法中的势有超常的发挥。汉代崔瑗《草势》指述草书之势说:
　　“抑左扬右，冗若竦崎；兽歧鸟跌，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”。
　　这是说草体书法表现动静转换霎那间的态势，能唤起观赏者延伸性想象，引起人的
特定心境和情感。
　　隶书、楷书字体完整，草书常有略笔，造成字形残缺，这给观者留下心理完形的余
地。唐代书法家张旭强调缺损的重要作用。颜真卿曾向张请教，张问颜:“损为有余，子
知之乎?”颜真卿回答:“岂不谓趣长笔短，常使意势有余，谓画若不足之谓乎!”(见唐
代韦续《书诀墨薮》)，“损为有余”在中国早就被当作艺术创作的一条原则了。
　　书法艺术中有多种多样的势。唐代张怀瓘著《书断》强调“异势”的重要。他讲十
一类笔画组合可作各种变通势态，有“烈火异势”，“散水异法”，“策变异势”，“
啄展异势”，“倚弋异势”，“垂针异势”等等。他举王羲之写《兰亭序》中20多个“
之”字，“变转悉异，遂无同者”。张怀瓘总结说“不求变异，则涉凡浅”。
　　中国书法理论中说明行笔势态的动词非常多，有平、揭、蹲、卧、顿、挫、出、从
、顾、坠、下、压、发、走、仰、收、偃、流、滑、覆、赶、折、研、蹙、按、进、卷
、曲等(涂光社著《势与中国艺术》，中国人民大学出版社，1990，第76页)。当今建筑
师们爱用twisting，shifting，folding，cutting，subtracting，expanding，insert
ing，adjoining，overlapping，……等等，这同中国书法所言有许多相通之处。
　　张怀瓘讲字的构图“偃仰向背”，“鳞羽参差”，“发迹多端，触变成态”，“分
锋各让，合势交侵”，都是“虽相克而相生，亦相反而相成”造成富有动态的形象。盖
里(F.Gehry)设计的德国莱茵河畔魏尔市某家具厂陈列室(Vitra　International　Furn
iture　Manufacturing　Facility　&　Design　Museum，Weil　am　Rhine，Germany，
见本刊9102)可以说同这种书法艺术的描述是有某种类似之处的。
　　隋代和尚智永《心成颂》中说，“回展右肩，长舒左足”，“峻拔一角”，“潜虚
半腹”，“间开间合”，“隔仰隔覆”，“回互留放”，“变换垂缩”，“以侧映斜，
以斜附曲”，“分若抵背，合若对目”。这些构图原则不是也见之于埃森曼的俄亥俄州
立大学艺术中心的造型中吗!
　　唐代孙过庭《书谱》讲草书的形象时，说有“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，
鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”。这些话无法移用在林
肯纪念堂的形象上，也不能拿来描绘纽约世界贸易中心，但用来形容哈迪德的香港山顶
俱乐部方案则是恰当的。“绝岸颓峰之势”，“奔雷坠石之奇”，正是哈女士方案之特
色。
　　中国草书艺术与西方解构建筑，固然是两种非常不同的事物，但是从视觉艺术的角
度看，两者之间也存在着异质同构的方面。中西医学的交流互补受到广泛重视，借鉴中
国书法理论，探讨建筑艺术的发展，值得继续去做。 

人们常说“书画同源”，其实何止书画，人类的一切艺术形式都是同气连根，互动互通的。

清代书画大师石涛尝云：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法自立矣。”正道出了包括艺术在内的所有有“法”的事物都基于共同本源的事实和规律，至于什么是这个“无法”的本源，用《道德经》的术语来讲可以称之为“道”。这一点老子早已认识的很清楚，“朴散则为器”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。

当然，归结到人类的艺术上面，情况更加复杂。要在一篇文章中分析所有艺术之间微妙内隐的关系也是绝无可能。我们只能捡拾起一些浩瀚艺海中闪光的贝壳对比把玩，并努力探究其间易为人们忽视的“势态”的奥秘，也算对得起创造下这些美仑美奂瑰宝的祖先。本文要说什么呢？说书法和建筑。
 
（一）朴素和材质

“朴散则为器”，什么是朴？老子经常说圣人要“见素抱朴”，素是指未经染色的丝绸，朴是指没有加工的木材。一言以蔽之，原材料是也。中国古人历来讲究“五行”之说，金、木、水、火、土，构成人们心目中最原始的世界的本原印象。五行是中国人世界观中万物组成之基本元素。

建筑与书法，在这个基本元素的起点上，就密不可分了。中国的建筑，有别与西方建筑的第一大特征，就是建筑材料的选择上。西方的古代建筑，无论埃及的金字塔，罗马的斗兽场，希腊帕台农神庙，圣索非亚大教堂，都是以砖石为材料建造的。西方人要以这种强悍粗犷的材质彰显人类改造自然的伟力，并冀望人类文明的永存。而中国的古人却持着根本迥异的思路：从来不相信天地间万物之永恒，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主流思想是顺其自然，人不可胜天（荀子是个例外），因而，在建筑的材料的选择上采用了温柔质朴的木头。这种材质自有其独到的优点，首先是它的轻便及由此带来的防震性（因为承受屋顶重量的不是墙壁而是立柱），其次是其采伐的便宜性，可以就地取材（古代林木繁茂不比今日），再次是它的可再生性，用现代话讲就是生态的可循环性，即使经年腐坏或焚毁也很方便原地推倒重来（中国人重视故土难离）。可见中国建筑的基本元素是五行中的“木”和“土”，正所谓建筑学谓“土木工程”，旧称帝王将相的建筑施工为“大兴土木”。

至于书法，文房四宝，笔墨纸砚无一不与“土”及“木”相关。笔的秆子是竹子或木头斫成的，甚至有的笔全部由“木”构成，如竹笔，蒿笔；墨更不必说，《述古书法纂》载：“刑夷始制墨，字从黑土，煤烟所成，土之类也。”，还有一说是某日刑夷在河边洗手看见水中漂来一松炭把手染黑于是带回家以粥饭和之，凝结成状，此为制墨之始。不管怎么说，墨仍然属“土木”；纸，大家都知道是我国的“四大发明”之一，是以树皮、竹纤维、藤革等为原料制造的；至于砚，无论端砚、歙砚、红丝、澄泥四大名砚，还是远古时期的石砚，陶砚，都离不开“土”。

这是从最基本的材质上说起，关键在于艺术的创作过程。在运用由这些材料制作的工具或元件进行艺术的创造的过程中，我们有必要拿西方同类或近似的情形作下对比。在西方，关于书写，也有penmanship 和calligraphy之说，大体含义是指书写的流畅工整与否，和我们的书法或日本的书道决然是两码事情。所以我们翻译时常常不得不加一个“中国”的字眼，唤作“china-calligraphy”，实在是不得以而为之。即便如此，也常常造成误解，尤其是对于本来就对艺术不甚了了的外宾而言。一次在酒吧我跟两个外国朋友说关于书法的话题，我说了句calligraphists deserve honour and rewards(书法家理应获得尊荣与回报)，他们听了直摆脑袋带着惊疑的神色。也难怪，在他们眼里，西方的calligraphists 就跟calligrapher（抄写员）一个涵义一个地位。所以这得谈到东西方书写工具的不同，西方的pen盖缘于羽毛笔，虽然很相似于我们的毛笔（禽兽之毛，如苏轼还用过鸡毛笔，王羲之还有鹅毛笔），但起点意图就不同，情趣更不可同日而语。总体来说，西方人用笔是为了记录，传达信息，只图个方便快捷，所以越发展越和中国的书写性质背道而驰。中国的文人和官员们在传播交流信息以外，更注重生活的修身养性，流连于人生的况味（与中国人的处世哲学和儒道精神有关）。于是本来记载信息的普通工具，具有了艺术传播的功能。之所以能够具备艺术性生产可能的前提是毛笔的“柔翰”品格。这又回到老子所谓的“天下之至柔驰骋天下之至坚”上来。刚柔并济，柔中带刚的品性使得运用毛笔可能发挥更广阔的作用。而另一个重要的元素便是书法创作中极其重要的材料——水。

由于有了水，使得毛笔下的线条灵动活泼起来，表现力有了无穷的变化。毛笔的特性，水墨的交融，中国的艺术家们在一册册竹简一张张白纸之间应运而生。相对观之，西方的笔，即使是用来作画的笔（brush）也被看作是“刷子”来用，基本没有线条的表现空间，但以色彩光影形象透视为长，有的基本只是涂抹，而涂抹所用之颜料，是动物胶，矿物植物等化学提炼加工的东西，水在这里只作为调和的“溶剂”，在整个画面的创作和完成中，你无法看见水的流动。中国画和书法完全是另外一个样子。水，是中国书法的“精气神”的物质源泉。

而同样地，在建筑作品中，水几乎具有同等重要的地位。在典型的苏州园林景观中，曲水、清溪、莲池，随处可见，是园林建筑中必不可少的构图元素，这里没有了水就跟书画中的一律的“枯笔”一样，虽然也可以造成审美的效果，毕竟将大打折扣。而在规模最为宏大的北京故宫建筑群中，本就无水的诺大场地，硬是被设计者生生挖出了一道护城河，挖出的土堆成了一座景山。因为中国人讲求好的“风水”，依山傍水是最理想的居住环境（即使人死后的墓地最好也要面水背山以利于后辈人丁兴盛），水在一组建筑群体中，仅就其艺术价值而言，是不可替代的。建筑师用如椽巨翰蘸水一挥，原本沉郁的楼阁院落厅堂广场刹那洋溢着飞扬的灵性。
当年书圣王羲之等士人“群贤毕至，少长咸集”，“会于会稽山阴之兰亭”，幸好有“清流激湍，映带左右”，才更能够有兴致“俯仰一世”，“放浪形骸之外”，激情挥毫写下千古绝唱的第一行书《兰亭序》。有兰亭，有曲水，有笔墨文章，五行具备，此乐何极？

（二）几何与造型

这里的“几何”内涵取自然科学中的学科“几何学”的概念，不是我国古人的感喟“人生几何”云云。总之是与造型相联系。

中国的古代建筑是个什么样子呢？同西方建筑对照概观，我们的建筑基本都呈现一种矩形的几何形状。矩形即长方形，简洁、单纯、平整、中规中矩。长城是长方形的，紫禁宫是长方形的，十三陵是长方形的，岳庙是长方形的，岱宗坊是长方形的，武侯祠是长方形的，四合院是长方形的……而西方的建筑，不管规模如何，总要带一个穹顶，至少也要避免方方整整的规矩模样，或者把脑袋削尖，或者全身雕刻满凸凹的花纹和突出的形象，要么干脆选择耀眼的几何形状。于是，金字塔是三角形的，罗马斗兽场是圆形的，教堂的头顶尖尖的，朗香教堂根本说不出是什么形来……中国这样的建筑里面也许正适合了居住这样的人们，人们的生活简单、朴素、等级严谨、法度森严，不越雷池一步。也很象中国人的脸，蒙古人种的脸和西方人相比，是扁平的，缺少变化的，相对稳定而明晰的。而一种质朴、明白、简练的性格也正由此昭示。
就象经常被提出与西方的哲人柏拉图并论的我国的圣贤孔夫子所著的《论语》一样，它的语言也是简洁明了，直白规矩的。比这更简要的是《道德经》，只有五千言。中国的语言是矩形的，读起来宛如抛出一块接一块的砖（当然是指文言文），字正腔圆，铿锵有力。不似英语吞吞吐吐舌头打转，仿佛声音绕着白宫的圆顶子盘旋不休。

而说到书写上面来，同样如此。拉丁字母反复缠绕，几何形象就跟其建筑一般无二，弯曲圆团，联贯书写起来更是如哥特式教堂运用的飞券和玻璃的花纹，巴洛克风格建筑上面华丽的浮雕，密密麻麻一扫而过。而汉语及汉字，不仅发音方正，字型更易发觉，横平竖直，一丝不苟，世谓“方块字”，盖因其形。而整体看上去，一幅《张迁碑》、《神策军碑》、《多宝塔碑》不考虑其艺术赏析效果，都是整整齐齐。黄庭坚说，作楷书当如“快马入阵”，单从表面掠观，不正是如同中国建筑那样的矩形几何状吗？古代的排兵布阵，在未有变化之前，阵形一般不都是长方形的规整吗？

法国学者罗兰·巴特在描绘日本人的面孔和眼睑时说：“那种模式不是雕刻性的，而是书写性的：它是一种柔顺的、轻弱的、交织紧密的材料（当属丝绸一类），干脆的说，似乎是被两条线顷刻之间一挥写就的。”抛开他审视描绘对象的局限性不说，对于东方人外貌这种“书写性”的发现和修辞倒是颇有意味的。这让我想到中式的那些古老的建筑（也可以包括一些日本的类似风格建筑），在精神层面倒是的确和人的气质很相通，就是那种大气的，淳朴的，简洁的特质，毫无遮蔽性，公开而恢弘，平实而慎重。这跟西方人外貌尤其是眼睑部位的深邃、神秘，及同样地，建筑风格的精雕细琢繁琐芜杂和幽深伟岸迥然不同。中国古代的建筑，的确，如中国的书法一样，是谨怀法度，一丝不苟，但却毫不犹豫地在平面（空地或宣纸）之上，“一挥写就的”。

的确是“一挥写就”。法国凯旋门的建造花了30年，同期乾隆皇帝兴建占地22公顷的普陀宗乘之庙，只用了4年。 

（三）标志和隐秘

大屋顶，是中国古建筑在形态上所独有的特征，也可看作是中式建筑风格的最显著标志。由于是木制结构，梁、椽、檩互相搭构交叠，屋顶相对来说就会显得大一些。更主要的是，这种大屋顶，常常不是直的平面形的，而是曲面形的。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋面都成了曲的。这样的大屋顶，屋檐都伸出房屋很远，有的甚至直冲云天。这样就给略显沉闷的屋顶及整个建筑平添了生动，避免了呆板和僵硬。正如古代文人所形容的那样：“如鸟斯革，如翚斯飞”。故宫三大殿和所有宫门那些一望无垠的金碧辉煌的硕大屋顶，虎踞龙盘，大气磅礴，气象恢弘。（关于大屋顶极其曲面形态的原因还有许多其它说法）

与建筑中显著的大屋顶相对应，书法里面，单字结构同样有一个重要的标志性笔画。那就是一画（横），永字八法里面所说的“勒”。这个“—”在中国文化中具有非常的意义，周易中以之表示“阳”，乃万物之始，所谓一生万物，圣人抱一。而一画在汉字中同样是最显著和独特的笔画。正因为有这个“—”的存在，汉字才所以能成为“方块字”。可以说，汉字的最大特点就突出地表现在这个“勒”上面。可以对比说明，拉丁字母从a到z的手写体，除了如a,c,e,o等几个字母呈现圆形特征外，其它字母至少有一半以上是竖长形状的，这就可以解释为什么英文词汇是横向排列组合，而且书写时也同样是横向书写的，因为字母的纵向性格决定其在构字（词）上必然采取横向的范式，进而形成横串的字（词）则也同样必须采取横向书写的方式。否则一来不方便，二来浪费书写空间，三来很不美观。相反地，汉字由于横画的醒目位置，使得文字外表上呈现方型的特征故而既适合横向书写，更适合纵向行笔，以在视觉上产生一种趋向于有活力的平衡感。横画的重要，还表现在它运用在起笔之始，起到建筑中先打好地基的作用。我们写字，正确的笔顺一般都要求是先写这一横画（没有横画的字当然除外例如“小”等字），为什么？这样可以一下笔就确立书写这个字的重心和整体走向，保证字体的平衡性。人体素描中有“三停五眼”之说，目的和这个道理一样，是为了找准位置，减少偏差。我们还会注意到这样有趣的一个现象，写单个的字是从左向右书写，而写整幅的字（即一篇书法）却是相反，即从右向左写。这里面有一个相扭的力。也许秘密就在这里。孙晓云在《书法有法》一文中认为，“这种书写习惯，书写程序，都是出于转笔的顺手。”，她是从笔法的视角作出解释。不错，就象我刚才谈到的那样，单字那种方型的横势，由于从上向下书写的纵势，才形成一种动态，一种反拧的张力。谈到字体及书写的纵势问题，有人也许会说，篆书比楷书成型早，形状可是修长的，更类似于拉丁文字。为什么也要从右往左从上向下地书写？问的不错。我们不妨再追溯一下，直到甲骨文和金文，其字多用横画，借以表象。都是纵向密布于甲骨青铜之上。对于这个问题历来考证欠缺，我有个想法是，这可能还有当时古人的书写条件和状态有关系。因为那时候人们没有案几桌椅，还需要以尖利工具在骨甲上铭刻。设想其书写形态应该是这样的：左手扶骨甲抵顶于胸腹，右手持器刻写之。倘若如此，到底是横写方便还是纵写方便？当然是纵向书写！这样才可以施加一层力保证骨甲不左右移动更利于书写，横向刻写则有不稳定之虞（因为固定“纸张”的力来自手与腹的纵向）。话题扯远了。不再考究。

时来有人附会说，中国人写字阅读总是从上到下，意味着盲从和温顺，是没有反抗精神对上层建筑的礼教俯首帖耳的表现。这纯粹是哗众取宠的无稽之谈。说到底，以横画为突出特征的汉字形态及其纵向书写形式和中国建筑中的大屋顶有着异曲同工之妙，都是耀目夺人的标志之实证。建筑中故意把大屋顶造成曲面形，同样地，书法中这个“勒”也不能写得笔直。否则就失去了任何意义上的美感。中国文评有句话叫“文似看山不喜平”，书法也是一样的道理，“勒”画是汉字书法中最重要的笔画，是看似简单实则最为重要的一笔。“勒”画一定要避免僵直，要产生如建筑屋顶的“曲面形”，当然不是任意为之想怎么写就怎么写的。据此历代书论有很多说法。如“勒不贵卧”（张旭），“为画必勒，贵涩而迟”（唐太宗），“画如长锥界石”（张怀瓘）。禇遂良的楷书多融入隶书笔意,＂勒＂画长而遒媚多姿，分外醒目，通观望去却又法度尽备，器宇不凡，就是这个道理。

更要害的地方在于，横画的微微变更都将决定书字的命运，我的意思是，“勒”变则书体变。这是其他笔画所不易达到的效果。篆书只有四种笔画：横、竖、弧、圆，易圆为直易弯为折是为隶；隶书横画之“发波”似“磔”（捺脚）；楷书横变较平直故书体变；行草皆使转横勒，呼应不暇，是故恣意飞舞。李邕横画整体皆取右上势，故书风险绝奇崛；板桥重墨化横为点，是为六分半书成；赵佶勒作枯枝折腋式，显瘦金体之肇端。勒之为基本笔势，正与建筑之大屋顶同。中国古代建筑对建筑群体中相似式样个体加以区别划分等级的方法就是改变屋顶的面貌。改变的方案有很多种，其样式包括：庑殿式，歇山顶，悬山顶，硬山顶，（此处大体是等级由高往低走向），此外还有卷棚顶，单坡，平顶，屯顶，拱顶，亭子还有四角、八角、圆角、盔顶等多种样式。庑殿顶四面铺张，累计五檐，八面威风。气势果然最为雄伟，相比之下，歇山顶虽然只是屋侧面的屋顶稍微向下移低了一些，就不如庑殿辉煌，而悬山只是少了两侧面的顶子，比之歇山却是相形见绌了。不过这是说气派，未必就是美感的高下。江南民居一色的白墙黑顶的悬山式样，映衬在旖旎水乡之间，分外恬美。高大威严的庑殿屋顶放在这里反倒不伦不类。从此我们可以看出中式古建筑的其他部分基本不做改变，仅仅将屋顶稍加修改，整个个风格和面貌就变了样。庄严也好，纤巧也罢，盖由此出。

所以这里提出，横画之为汉字书法的标志笔画，若同大屋顶之被看作中式建筑的象征结构。其内隐的关联，难道仅为信口之谈乎？

（四）硬与软

中国建筑结构上有个术语叫做“软性联接”，就是房屋木结构的各个构件都由榫卯联接起来，从支撑大局的柱子，到横梁，架在梁上的檩子，搭在檩上密集的椽子，而土石的墙壁只起到间隔空间的作用，并不承受多少重力，因而即便遭遇地震等不可抗力，富于韧性的结构也会支撑住整体房架，不至于倒塌。房子如此，亭台阁榭也是一样。甚至建筑内部摆设的家具，也是如此。明代的家具不用钉子，比如花梨木椅子，全是由榫结而成，且坚固耐用。这让我想到西方的文字与汉字在笔画联接上的区别，正与各自的建筑特点相似。比如英文字母。每个字词都由那几个字母硬性拼凑而成，比如同是d,g,o三个字母，这样组合就是dog(狗)再这样组合又成了god(上帝)，其间毫无关联，是一种宛如拿钉子穿钉起来的硬性结构模式，在这种模式下就可以随意制造流行词汇，因为没有什么规则（当然构词法还是有一点要求的）。

汉字完全不同。以书法举例，你写一个米字，你不能把一“横”下面的两笔与上面的两笔对调。把米字的横画左上的一点写成右下的一捺，或者把左下的一长撇写成右上的一短撇。字当然还能够认得出来（就象“墙倒屋不塌”一样），只是感觉上说不出来的别扭，整个字可能都摇摇欲坠，而形态也宛如一个人的双腿长在肩膀上。丧失美感和独特的结字方法。中国古建筑的软性联接是需要高超技巧的，书法也同此理，所以很多汉字的字型结构在书法中逐渐被历代书家寻找到了最佳表现的模式的形体，那些起到示范作用的书法作品也就被称为“法书”。

现代汉字的简化改革，使得许多原来的繁体字面目全非，就象去掉了楼阁的大屋顶而一律造成平房一样。以至前段时间媒体也公开呼吁建设有自己特色的中国城市，因为坐火车从南到北从东到西所见的城市都有千篇一律之感。其实，千篇一律是小事，问题是书法家一时还找不到经过变形手术的汉字的最合适的写法，以至仍然习惯于书写繁体。因为这需要较为漫长的过程，去摸索怎样的“软性联接”才能够最完美地表达出那些简化字的形体美。（有些激进派人物比如王文元老先生干脆呼吁取消简化字重取繁体字，认为简化字大多根本毫无美感可言）我觉得简化字也还是有可能找出美的规律来的，只不过，这需要时间。就象现代中国的建筑师们还在苦苦求索表现中国风格的建筑作品一样。然而必须有人去做。

正所谓“路漫漫其修远兮”，老祖宗留给我们的东西，能够懂得珍惜已经不错，何况本来就已所剩无多。 

（五）结构，还是结构

书法与建筑，最紧密结合处当在结构问题上。人无骨不立，书无骨不存，建筑首须建立起间架。这些说的都是结构。间架结构，在书法中谓之“结体”。赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。”，“古人不畏无笔势，而畏无结构”，又云，“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣；至若结构，不学必不能，学必能之。能解乎此，未有不知书者。”

俗话说，“上梁不正下梁歪”。说的正是建筑的结构问题。建筑要考虑到实用性，因而尤以结构端正严谨为要务。书法虽然有行草者，可以汪洋恣肆，疏影横斜，然而倘若把这看成是任意为之胡乱涂抹那就大错特错了。实际上，正如早有人反复说过的那样，怀素，张旭等大家的所谓“狂草”却是最为章法谨严，结字规矩，笔法不乱的。果真大肆涂鸦，那必然毫无审美观照可言，因为人们面对的正是一堆东倒西歪甚至支离破碎的木头与砖石堆砌一处的废墟和垃圾。
历代向有著文探究书法结构美感奥秘者。清末黄自元所著《间架结构摘要九十二法》，几乎成为后代书法教学的圭皋。其中不乏至理箴言，比如“一字无二脚”、“画长直短撇捺宜缩，画短直长撇捺宜伸”、“横戈不厌曲”等等。我们看历代名家法书，风格各异，仪态万方。

然而其结字之理相通，都遵循着普适的结构规则，未有越雷池一步者。这跟一直以来建筑基本准则的道理是一致的。在书法的结体与建筑的造型结构两者关系间，绝不是羚羊挂角无迹可求，只是需要细心去对比和观照。比如“勒”字，黄氏《九十二法》中这样进行归纳：“让左者，左昂右低。”就是说，象“勒”字这种左部突出右部让步的字型，书写时要做到左部高昂伸展，右部低矮收缩。建筑中的格局也是这样。北京碧云寺有一座金刚宝座塔，在主塔旁边还有一座小塔。可谓“塔上加塔”，然而这塔不是随意加的，这样一种左高右矮（从一个侧面看）的式样设计，正呼应了书法结字中“让左者，左昂右低”的法决。有一个更微妙的例子，宁夏青铜峡有一座规模很大的喇嘛塔群，共由108座小塔构成，从山顶往下按1、3、5、7……直排到最底层的19座，形成三角形状。小塔的真实大小是越往上越大，这样就避免了透视上的误差，看上去似乎108座塔是一个大小的。

与这种建筑对应的是那些字画比较茂密结构比较繁琐的字体。比如“齊”（齐）字，字画缜密繁多。《九十二法》里怎么说的呢？书云：“密者匀之”。怎样匀？黄氏范字依的是欧体，上面的一点连一横写得横贯长迈，比其他笔画要大许多，其他笔画也尽量安排匀称，造成一种视觉上的平衡感。不使上面太狭小，不使中间太逼仄，也不使底部太空阔。这与百八塔的利用透视原理何其相似！还有例子，密檐塔是佛塔非常普遍的一种形式，有个笑话说的是古代有一酸秀才学识浅薄却妄自尊大，一日赶考经过一古塔，即兴吟诗道：“远看古塔黑乎乎，上头细来下头粗。有朝一日倒过来，下头细来上头粗。”这里说的就是这种密檐塔。塔身基部端正粗大，塔身以上密檐部分随高度增加将每一层出檐深度都往里作不等量的递减，使塔的外型成为有弹性的抛物线形式。这样每层塔檐的起点从垂直纵轴这条线来看都恰在上一层塔檐的檐角之下。《九十二法》云：“‘彳’法，下撇之起对上撇之尾。”意思是双人旁的部首下面的撇要对齐在上面短撇的撇尖部位。说的是什么？因物象形，不正是对密檐塔构型的描述么？再来个更明显的。

谈及大型的宫殿楼宇，书法有句：“天覆者，凡画皆冒于其下；地载者，有画皆托于其上。”前者，譬如“宇”、“宫”等字，后者，譬如“上”、“盖”等字。瞻望宏伟的太和殿、天安门、乾清宫、祾恩殿，无一不是天苍苍野茫茫“屋顶似穹庐，笼盖四野”，台基则如百川汇集之阔谷“大不自多，海纳江河”。每次面对这些雄伟的建筑，我都会从心底顿时涌起万丈豪情，那感觉，就跟站在一幅雄强高迈的颜体大书前的激动一般无二。

建筑里有人性，我常常这样想，书法亦如是。